En 1791, Ceán definía los dibujos como “los originales de las mismas pinturas originales, y el espíritu y la quinta esencia del arte. Los que los conocen y saben ver toda su belleza, los aprecian sobremanera pues, además de leer en ellos el espíritu, el genio, el carácter y la ciencia de sus autores, ven la ruta y los materiales que tomaron para formar sus pinturas”. Estas palabras explican a la perfección lo que significó el dibujo para el historiador, quien no sólo lo practicó, sino que se convirtió en un gran conocedor de este arte y de su teoría, dejándolo patente en muchos de sus escritos, pero, también, a través de la colección que reunió con dibujos de distintas escuelas y periodos.
El dibujo representó un elemento clave en el desarrollo intelectual y artístico de Ceán Bermúdez, para lo que fue fundamental su aprendizaje práctico como base de la pintura. Aprendió los “principios” de la pintura -es decir, a dibujar- en Sevilla con el pintor Juan de Espinal, quien fuera el primer Director de Pintura de la conocida Escuela de dibujo de aquella ciudad, que establecieron alrededor de 1769 algunos “aficionados”, entre los que se encontraba el propio Ceán. En 1775 la escuela se convirtió en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla gracias a su protector, el político e importante coleccionista de dibujos, Francisco Bruna.
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Ceán Bermúdez. «Retrato de Juan de Arfe», 1775
Durante el último semestre de 1776, debido al apoyo de Jovellanos, Ceán disfrutó unos meses en Madrid de la tutela del que entonces era considerado el artista más importante de Europa, con gran influjo en los círculos académicos: Antón Raphael Mengs (1728-1779). Acrecentó su formación acudiendo, además, a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde fue aceptado el 21 de octubre de 1776 en las clases de Principios. Los contactos que hizo en el mundo artístico, así como los conocimientos que adquirió, le resultarían de gran ayuda durante el resto de su vida.
Contrariamente a lo que se pensaba hasta hace poco, Ceán consiguió un gran dominio técnico del dibujo. Puede observarse en el retrato que hizo, en 1775, de Juan de Arfe y que insertó, a modo de ilustración, en un ejemplar del libro del platero, Descripcion de la traça y ornato de la Custodia de plata de la Sancta Iglesia de Sevilla [R/41739(1)], conservado en la BNE. En este dibujo se advierte el gran manejo que el historiador adquirió de la pluma y la tinta durante sus años de estudiante de arte. Es evidente en el trazo fino y sutil del contorno y de los detalles de la figura, que realizó sin perder frescura en el resultado global, aunque fuera una copia libre de un grabado. Este buen uso se observa también en la aplicación que hizo de la aguada con el pincel, logrando recrear la sombra que fomenta el efecto tridimensional del lazo y del medallón que, a modo de trampantojo, se separa del plano del fondo.
Los dibujos fueron una herramienta crucial en el método de trabajo de Ceán Bermúdez; tanto para su aportación a la creación de la disciplina de la Historia del arte en España, como en su labor de crítico artístico, íntimamente ligada a la primera. Gracias a su propio testimonio, es sabido que tanto los dibujos como las estampas de su colección eran parte de los materiales que le acompañaban mientras estudiaba la historia del arte español y europeo, así como de la arquitectura. En parte, gracias a ellos logró forjar su criterio en cuanto a la calidad de las piezas de arte, sobre lo que escribió prolijamente. Su estudio le sirvió tanto como recurso para clasificar y analizar las obras artísticas, como en la organización de su propia colección.
En su concepción teórica, Ceán entendía el dibujo como la base del arte, principalmente de la pintura, continuando el pensamiento de Giorgio Vasari, pero, también, lo sintetizado por Vicente Carducho o Francisco Pacheco, que, a su vez, bebían de las fuentes italianas. Como él mismo indicara en varias de sus obras, era ducho conocedor de los tratados, diccionarios, vidas de artistas y todo tipo de escritos europeos sobre las artes, incluidos los nacionales, que fueron la base de su pensamiento. Lo fue madurando gracias a las clases y, de modo muy importante, a la reflexión y el trato con algunos de los círculos artísticos más importantes de su época, tanto en Sevilla como en Madrid, donde coincidió con artistas y aficionados.
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Ceán Bermúdez. «Retrato de Giovan Francesco Penni», h. 1794
La incidencia de las Vite de Vasari es palpable no sólo en sus ideas sobre el dibujo, sino, también, en la concepción de su célebre Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800), que quiso ilustrar con retratos de artistas, inspirándose en los que había incluido el italiano en su obra; proyecto que, finalmente, se vio truncado por falta de medios económicos. En la actualidad, se conserva en la Biblioteca Nacional de España un álbum con dibujos copiados por el propio Ceán -a pluma, pincel y aguada- de las ilustraciones de las Vite [DIB/14/12], cuyo destino aún no está del todo claro, pero que muestran el vivo interés que esta obra tuvo para el historiador.
Al margen de algún texto, como el de Gregorio Mayans y Siscar, Arte de pintar (1776), Ceán fue el primero que, sin ser artista, se dedicó al estudio y formulación de la teoría del dibujo en España. En sus textos abordó la vertiente teórica, analizando los preceptos y la naturaleza de esta forma de arte, e informó también sobre cuestiones prácticas en cuanto a las técnicas y tipologías usadas por los artistas, fundamentales a la hora de examinar y valorar estas obras de arte. Sus conocimientos sobre la materia los recogió, especialmente, en tres de sus escritos: el “Discurso sobre el discernimiento de las pinturas, dibuxos y estampas originales de las copias” del 7 de octubre de 1791; en su adaptación del 22 de agosto de 1805, “Carta de D. Juan Agustin Cean Bermudez a su amigo Philo-ultramarino sobre El discernimiento de las pinturas originales y de las copias”; así como en las notas que introdujo en su traducción del Arte de ver en las bellas artes del diseño, según los principios de Sulzer y de Mengs, de Francesco Milizia, publicado en 1827, pero que en su introducción indica haber concluido en 1821.
En el manuscrito de 1791 [MSS/21458/5, pp. 14v -18r] aporta varios datos para comprender el proceso artístico de la época, identificando las tipologías de los dibujos que utilizaban los artistas -fundamentalmente los pintores-. En esta clasificación vuelve a percibirse la influencia de las Vite en sus ideas sobre el dibujo. Las tres tipologías de Vasari se amplían a cinco en el texto de Ceán: pensamientos, dibujos detenidos, estudios, academias y cartones. A través de su análisis se puede conocer el proceso creativo de una pintura en el que interviene el dibujo. Hay una primera fase donde el artista plasma las primeras ideas para su composición, que para el historiador la forman los pensamientos o rasguños. Equivalen a los actuales apuntes y, en su opinión, “manifiestan el fuego de la imaginación” del artista, lo que les confiere un valor especial. Estos dibujos de composición pueden trabajarse detenidamente, hasta llegar a un dibujo concluido o detenido. Previamente, el artista habrá elaborado varios estudios de las figuras u objetos que la componen; pudiendo haber estudiado de un modelo o del natural, lo que, bajo su criterio, vendría a ser una academia. Este era también el nombre de los dibujos por el modelo vivo que se hacían en las academias de Bellas Artes. El último paso sería usar el cartón, del mismo tamaño de la obra final a la que servía de modelo, que podría ser un tapiz, un fresco, una vidriera o un mosaico.
La carta de 1805 [Mss/21454/1, pp. 25-29] recoge de modo más sistematizado y ampliados los pensamientos de 1791. Se hace patente ya en el orden lógico en el que presenta las cinco clases de dibujos, atendiendo a los pasos del proceso de trabajo de los pintores: “los llamados rasguños, los estudios, las Academias, los cartones y los Diseños concluidos”. Sus descripciones son más sintéticas y claras, pero pierden algunos comentarios y juicios interesantes del primer manuscrito. En ambos escritos apunta que, a nivel técnico, hay tres modos de hacer cualquiera de estos cinco tipos de dibujos: con lápiz, con pluma y con pincel, en el último caso si eran dibujos “lavados”, es decir, aplicando aguadas (o pigmentos diluidos en agua) para colorearlos y sombrearlos. Además, se podían realzar las “luces y los claros”, aplicando albayalde o clarión, si los dibujos se realizaban “sobre papel azulado o teñido”. Un vistazo a los fondos de dibujos de la Biblioteca Nacional de España corroborará lo explicado por Ceán, en cuanto a las técnicas y géneros de dibujos utilizados por los artistas de la Edad Moderna. Un compendio de ambos manuscritos es el conciso resumen que presenta de estas ideas en sus notas a Francesco Milizia [BA/1528]. Si bien es cierto que poco a poco iría separándose de las teorías de Mengs, en cuanto al dibujo, está claro que aún las tenía en gran estimación cuando preparaba esta obra en 1821, donde le alaba. No obstante, aún entonces continuaba teniendo presente a Palomino, en varias de sus ideas; que también se vieron influidas por otras de Roger de Piles y, evidentemente, del propio Milizia.
En el Catálogo… de las Estampas… [de] Ceán Bermúdez de 1820 [Mss/21458/1, pp. 167-168], revela a través de qué recursos llegó a la conclusión de quiénes fueron sus dueños anteriores. Estos se convertirían en factores habituales para tener en cuenta en el estudio tanto de grabados como de dibujos: el analizar sus señales, marcas y firmas que pudieran indicar su procedencia. Era este un análisis científico que estaba anticipando la disciplina de la Historia del Arte en España y, en concreto, de la obra sobre papel. En este caso del estudio de las estampas, pero cuya información se puede hacer extensiva al análisis que haría de los dibujos. De hecho, Ceán dejó patente que utilizaba el mismo método de estudio para estampas y dibujos en los manuscritos de 1791 y 1805.
+En ellos proponía a los “aficionados” y coleccionistas un método para clasificar sus obras correctamente, que les sirviera para instruirse en la historia de la pintura. Sugería comenzar buscando las similitudes de la obra con alguna de las doce escuelas generales que él distinguía y luego con las escuelas particulares dentro de estas, con el “auxilio de las instructivas colecciones de estampas y dibujos”. A través de su estudio, conseguirían conocer los estilos de cada autor, así como a distinguir copias de originales; siendo, por lo tanto, un recurso indispensable a la hora de comprar, para no caer en engaños ni ser esclavos de las modas.
Discurso sobre el discernimiento de las pinturas, dibujos y estampas originales de las copias», 1791
Igualmente, en estos escritos, aportó valiosa información sobre la historia del coleccionismo de este tipo de obras: indicó que no había un gran interés por coleccionarlos, debido a que se preferían las pinturas y se seguía la moda por encima de la erudición e interés verdadero por el arte, tampoco eran muchos los aficionados por el dibujo. Señaló, además, algunos lugares de compra, como las almonedas de los artistas, o las ferias y baratillos. Amplió, fundamentalmente en su Diccionario (1800), la información conocida hasta entonces sobre colecciones de dibujos coetáneas y pasadas; incluyendo algunos de los ejemplares que él mismo poseía. Esto le fue posible gracias a que frecuentó los círculos ilustrados, tanto en Sevilla como en Madrid, en los que la inquietud y aprecio por el dibujo, y el arte en general, era notorio; llegando a conocer a algunos de los mayores coleccionistas de dibujos del momento. Amén de estos contactos, mantuvo amistad y frecuentó a muchos artistas y arquitectos, que siempre han sido grandes coleccionistas de este tipo de obras.
Aunque no se conoce con exactitud la composición de la colección de dibujos de Ceán, puesto que no se ha localizado ningún listado ni inventario de estos, la mejor fuente para informarse son sus propios textos, algunos inéditos custodiados por la Biblioteca Nacional. Su Diccionario, así como sus Apuntes o fichas preparatorias, son los más relevantes; pero también aportan datos: el Discurso… sobre… los originales y las copias de 1791; su Carta a su amigo Philo-Ultramarino de 1805; su Historia del Arte de la Pintura (1823-1828), inédita en su mayor parte; así como sus notas al Arte de ver… de Milizia.
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Francisco de Goya. «Luis de Vargas»; «Luis Fernandez»
Viendo los nombres de los artistas a quienes Ceán atribuía los dibujos de su colección, salta a la vista que ésta se enmarcaba en el ambiente erudito e ilustrado de la época, que tenía interés por la escuela española de los siglos XVI y XVII, fundamentalmente sevillana, aunque también madrileña y de El Escorial y, en menor medida, del XVIII. Entre ellos había artistas de tanta relevancia para el arte español como Vicente Carducho (h. 1576-1638), José de Ribera (1591-1652), Alonso Cano (1601-1667), Bartolomé Esteban Murillo (1617- 1682) o Diego Velázquez (1599-1660). No es de extrañar que tuviera dibujos de bastantes artistas que trabajaron en Sevilla, muchos de ellos vinculados a la academia de dibujo, fundada por Murillo y otros artistas, que precedió a la del XVIII y de la cual formó parte el propio historiador durante su primera estancia en la capital hispalense; puesto que entre sus participantes y promotores estaban artistas y coleccionistas de la ciudad que habían acumulado lo dibujado en el siglo anterior, que aún podía encontrarse a la venta en aquella capital.
Francisco de Goya. «Pablo de Cespedes»; «Geronimo Fernandez»
Del siglo XVIII español tuvo bastantes ejemplares, conservando varios de artistas que, como él, estudiaron o trabajaron con Antón Rafael Mengs, pero también en la Escuela de Sevilla, como los dibujos de José Rubira (1747-1787). Coleccionó, asimismo, dibujos del cántabro Francisco Martínez Bustamante (1680-1745), del mallorquín Cristóbal Vilella (1742-1803) y, por su puesto, de su amigo Francisco de Goya (1746-1828). Otros artistas del siglo XVIII que trabajaron en España, pero de origen francés, y de los cuales conservó algunos dibujos Ceán, fueron Michel-Ange Houasse (1680-1730) y Roberto Michel (1720-1786). Por lo que indican los anuncios de venta de parte de su colección en el siglo XIX, conservó, además, algunos dibujos de maestros franceses y flamencos.
Como buen “aficionado” y coleccionista de dibujos, en su colección no podían faltar los ejemplares italianos, buscados con fervor por los colectores europeos. La gran mayoría de los dibujos italianos que poseyó estaban atribuidos a artistas que habían trabajado en España, puesto que, lógicamente, serían más fáciles de encontrar. Se trataba de pintores italianos que, en parte, habían trabajado en la fábrica de El Escorial o para la corona. En su colección tuvo dibujos asignados a artistas tan importantes como: Miguel Ángel Buonarrotti (1475-1564) [hoy adscrito a Taddeo Zuccaro (1529-1566)]; Luca Cambiaso (1527-1585); Ludovico Carracci (1555-1619); Il Guercino (1591-1666), Carlo Maratta (1626-1713) o Luca Giordano (1634-1705).
Anónimo español (s. XVIII). «Retrato de Pablo de Céspedes»
Hoy en día, algunas de las atribuciones de los dibujos que conformaban la colección del historiador asturiano han cambiado. Aun así, debe tenerse en cuenta que, en general, las nuevas atribuciones se encuadran dentro de las mismas escuelas en las que se enmarcan los artistas indicados por Ceán, lo que prueba su erudición y su método de clasificación.
Uno de los usos que tenían –y aún tienen– los dibujos, era el de servir de ilustración para estampas y libros. Este fue el destino de varios de los dibujos que Ceán conservaba en su colección, en especial, el de varios que el mismo escritor encargó a algunos artistas coetáneos para su truncado proyecto de ilustrar su obra magna, el Diccionario. Algunos de estos dibujos se conservan actualmente en los fondos de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional de España, entre los cuales destacan los retratos de artistas hechos por su amigo Francisco de Goya [DIB/18/1/7840], que compró el gran coleccionista y pintor del siglo XIX, Valentín Carderera, tras el fallecimiento del historiador asturiano; así como los que le debieron de servir inspiración que copiaban otros retratos dibujados del siglo XVII [DIB/15/29/23].
Igualmente, un par realizados por el pintor Joaquín Campos [DIB/15/29/18]. Del aragonés conservó, además, varios de los que el pintor había hecho para grabar al aguafuerte cuadros de Velázquez.
Joaquín Campos. «Retrato de Francisco Salzillo»; «Retrato de Senén Vila».
Mención aparte merece el álbum de dibujos elaborado con los que le legó su amigo, el arquitecto Silvestre Pérez (1767-1825), custodiado entre los fondos de esta institución [Dib/14/27]. Ceán los colocó en el álbum para que sirvieran de modelo y estudio a los estudiantes de arquitectura de la Academia de San Fernando, razón por la cual no los incluyó entre sus otros dibujos, que, por lo que parece, eran dibujos realizados fundamentalmente por pintores y le servían para el estudio de este arte. Aunque el grueso de los dibujos del conjunto es de mano de Silvestre, también recoge unos pocos dibujos de otros arquitectos españoles del siglo XVIII y principios del XIX: su maestro, Ventura Rodríguez, su compañero en Roma, Isidro Velázquez y su colega, Pedro Manuel Ugartemendía. Entre los dibujos del álbum hay una gran diversidad de tipologías y de formas de dibujar, que ejemplifican la variedad de técnicas aprendidas entonces por los arquitectos en las academias de bellas artes y en los talleres. Pueden contemplarse muy buenos ejemplares de diseños de arquitectura de interior coloreados con aguadas; así como paradigmas de diseños de alzados; proyectos pulcramente concluidos; o ligerísimos apuntes, no exactos en el trazo, pero fieles a la captación de la idea o motivo que veía el dibujante. Contiene, asimismo, el dibujo preparatorio de un aguafuerte, plenamente artístico ajeno a la arquitectura, que Pérez no pudo ejecutar por su fallecimiento, según informó Ceán en una inscripción sobre el propio dibujo.
[Dib/14/27/62] Se trata de un original dibujo, con un árbol realizado a pincel y con aguadas en el primer término y un paisaje, a lápiz, en segundo plano, para el que tenía la plancha preparada.
Silvestre Pérez. «Paisaje», pincel, lápiz grafito y aguadas grisáceas de tinta china, dibujo preparatorio para un aguafuerte sin realizar
El que en sus diferentes textos aluda en ocasiones en presente y otras en pasado a la posesión de dibujos de su colección, hace pensar que se deshizo de algunos de ellos. Ya fuera dando algunos a su amigo Jovellanos, en cuya colección recabaron algunos, o vendiendo otros o, quizás, intercambiándolos por otras obras. Desgraciadamente, como es bien conocido, los dibujos de la colección de Jovellanos se destruyeron durante la Guerra Civil Española; quedando sólo parcialmente reproducidos en imágenes recogidas en el catálogo que de la misma realizó en 1969 Alfonso E. Pérez Sánchez, Catálogo de la Colección de Dibujos del Instituto Jovellanos de Gijón, (reeditado en 2003).
Por otra parte, un recurso imprescindible a la hora de interpretar su colección, ya posterior al historiador, es el catálogo de la subasta, en enero de 1869 en París, de la colección del crítico francés Paul Lefort. Éste se hizo con varias de sus obras, comprándoselas a la hija del historiador, Beatriz, en 1864. Algunos de estos dibujos fueron adquiridos por el restaurador y coleccionista español Isidoro Brun y, posteriormente, pasaron al importante coleccionista Pedro Fernández Durán, quien los legó con el resto de su colección al Museo del Prado tras su fallecimiento, donde ingresaron en 1931.
Para conocer más sobre la composición de la colección de dibujos de Juan Agustín Ceán Bermúdez, véase Beatriz Hidalgo Caldas, “Ceán, «verdadero aficionado» y coleccionista de dibujos”. En Elena Santiago Páez (Dir.), Ceán Bermúdez, historiador del arte y coleccionista ilustrado. Madrid: CEEH, 2016, pp. 109-135.
