Desde mediados del siglo XVIII se fue incrementando en España el interés por el desarrollo del grabado como instrumento fundamental para la difusión las ciencias, las artes y la cultura en general, al tiempo que supondría un gran ahorro al no tener que mandar grabar las planchas al extranjero ni importar miles de estampas de los grandes centros de producción como Italia, los Países Bajos o Francia. A esto se sumaba el propósito de dar a conocer en todo el mundo la riqueza del patrimonio artístico de la nación y las efigies de los personajes más ilustres del país.
El aprendizaje de las técnicas de grabado se incorpora a los estudios de las academias de Bellas Artes que se van creando y algunos textos como los del padre Sarmiento o Antonio Ponz señalan su importancia. En 1761 Manuel de Rueda publica su Instrucción para gravar en cobre (ER/5313) que consta de una parte técnica y un breve diccionario de los mejores grabadores desde 1460 hasta el momento. José Vargas Ponce, en agosto de 1790, en su recepción como académico de honor por la Real Academia de San Fernando, pronuncia un encendido Discurso histórico sobre el principio y progresos del grabado (BA/17643/24) en el que expone las virtudes del grabado, destaca su utilidad para la enseñanza y la difusión del conocimiento en todos los campos y hace un breve recorrido, algo confuso, sobre la historia del grabado europeo.
Ceán Bermúdez, desde muy joven, se dio cuenta de la importancia fundamental que tenía el grabado tanto como expresión artística en sí mismo como por ser el vehículo de transmisión de las creaciones de los grandes maestros y, por ello, consideraba que el estudio y coleccionismo de las estampas era fundamental en la formación de un buen aficionado al arte.
La BNE conserva manuscritos los textos que Ceán escribió sobre el tema, dos incluidos en otros más generales: el Discurso sobre el discernimiento de las pinturas, dibujos y estampas originales de las copias de 1791 (Mss/21458/5, fotogramas 24 a 29 y la Carta de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez a su amigo Philo-Ultramarino (Jovellanos) sobre el discernimiento de las pinturas originales de las copias. (Mss/21454/1, fotogramas 12-14 ), ambos relacionados estrechamente con el catálogo de su colección, el Ensayo para el arreglo por escuelas ò reynos de una colección de estampas escogidas (Mss/21457). El borrador, incompleto, de una historia del Grabado de estampas (Mss/21458/4) y la introducción del Catálogo raciocinado de las estampas que posee D. Juan Agustín Ceán Bermúdez (Mss/21458/1) constituyen la primera historia del grabado europeo escrita en español.
Este manuscrito, firmado y fechado en Sevilla 1791, es un pequeño manual en el que Ceán intenta explicar a quienes se querían iniciar en el conocimiento de las bellas artes, los diversos tipos que existen dentro de cada uno de los géneros enunciados y ofrecerles un método de análisis que les permitiera diferenciar una obra original de una copia. Lo hizo basándose en su propia experiencia de tantos años de ver y estudiar, y citando ejemplos de pinturas accesibles, por estar en lugares públicos o en colecciones privadas, principalmente de Sevilla, que él conocía de visu o de dibujos y estampas que formaban parte de su ya selecto gabinete.
Respecto al grabado, teniendo en cuenta que se dirige a personas que ignoran casi todo acerca del mundo del arte, y más aún de lo que son las estampas, Ceán expone, de manera clara, sintética y estructurada, unas nociones básicas acerca de las matrices que se utilizaban en el grabado, cobre o madera, y sobre las técnicas más habituales en ese momento (buril, aguafuerte o humo; no cita el aguatinta que ya había experimentado Goya en las copias de cuadros de Velázquez). Señala también sus inconvenientes: la dificultad de su ejecución impide que se puedan hacer obras tan excelentes como con el dibujo o la pintura, pero a cambio posibilita el que una misma obra se pueda multiplicar y que la puedan tener muchas personas a poco precio.
Siguiendo a Milizia, define el grabado de reproducción como una traducción de la obra que se quiere multiplicar por medio de las estampas y señala que, para ser buenas, han de tener tres requisitos: que se hayan elegido los mejores pintores y los mejores temas, que sea fiel al original que copia y que se adecue el lenguaje propio del grabado a las distintas calidades que el pintor ha plasmado en la pintura.
A continuación incluye una síntesis de la historia de la invención del grabado en Florencia por el platero Masso Finiguerra en 1460, y su desarrollo por Mantegna en Roma, Martin Schongahuer en Flandes y Durero en Alemania, cuya Pasión pequeña copió Marco Antonio Raimondi en Roma, lo que indujo a Rafael a encargarle que grabara sus mejores obras y a Ugo da Carpi hacerlo con la técnica del claroscuro y finaliza con un resumen diciendo que después hubo grandes grabadores en Alemania, Italia, Francia y los Países Bajos cuyas estampas también se hicieron raras y apreciables.
Este manuscrito de la BNE, escrito a petición de Jovellanos, se publicó con variantes en el periódico madrileño Minerva en 1806. Su propósito era indicar a un supuesto amigo que quiere formar una colección de cuadros y llegar a ser un verdadero «aficionado» capaz de distinguir los originales de las copias, los conocimientos prácticos que debe tener, los estudios que debe seguir y la conveniencia del trato frecuente con los pintores y sus colecciones para no dejarse engañar por los charlatanes que tienen como oficio engañar a los ignorantes.
Aunque muy parecido en cuanto a la definición, cualidades que deben de tener las estampas y la pequeña historia del grabado, existen algunas variantes entre este texto y el anterior del Discurso de 1791 que lo hacen más claro y riguroso, aunque ambos siguen estando estrechamente relacionados con el catálogo de estampas que Ceán tenía en 1791, que emplea como ejemplos para apoyar sus teorías.
Lo más novedoso de este nuevo escrito es la bibliografía básica que recomienda acerca del grabado como instrumento fundamental para identificar las estampas antiguas, De nuevo divide las estampas en tres clases: las grabadas por los mismos que inventaron los temas, casi siempre pintores que grabaron al aguafuerte; las grabadas por profesionales sobre dibujos o pinturas de los más famosos maestros que le da pie para elogiar la calidad de los grabadores modernos de Inglaterra, Francia e Italia) y las que copian otras estampas. También Ceán incluye consejos acerca de cómo clasificar y ordenar las estampas por escuelas y dentro de ellas, cronológicamente para que formen una historia del grabado en Italia, Flandes, Alemania, etcétera, pero señala que las estampas contienen mucha más información fácil de aprovechar pues, a través de ellas, se puede reconstruir una historia de la pintura haciendo listados de los pintores cuyas obras se han reproducido, y también recomienda hacer relaciones de los temas y monumentos representados y su localización.
Al final de su vida Ceán emprende lo que debían ser dos grandes obras en las que iba a reunir y sintetizar la información que había recopilado a lo largo de una larguísima trayectoria de investigación y acumulación de datos: una historia del grabado y una historia de la pintura europeas, que serían las primeras escritas en español. En noviembre de 1819 empieza a escribir el El Grabado de Estampas , borrador de lo que sería la introducción al Catálogo raciocinado de las estampas de su colección que, según su hijo Joaquín, terminó en enero de 1820.
Dividido en dos partes: la primera lleva por título El grabado de Estampas. Su invención y su propagación en Europa en el siglo XV, en la que expone las teorías sobre el origen de la invención del grabado y escribe una breve historia de los comienzos del grabado hasta el siglo XVI en Alemania, Italia, los Países Bajos e Inglaterra; al final enumera a los impresores que, establecidos en diferentes ciudades españolas, adornaron sus libros con xilografías.
El siguiente capítulo trata de los Progresos del grabado desde principios del siglo XVI hasta el presente. Destaca las estampas de Durero, del que, en esos momentos, tenía ciento cincuenta y ocho y va citando a los grabadores alemanes con sus fechas de nacimiento y muerte, donde desarrollaron su actividad, monogramas que utilizaron y sus obras más destacadas, muchas de las cuales presume que posee.
Dada la gran profusión de artistas italianos, sólo se detiene en los más importantes y en los que crearon escuela en Florencia, Bolonia, Roma, etc. Entre las estampas del siglo XVI de su colección destaca noventa y un originales de Marco Antonio Raimondi, seis de Ugo da Carpi, que describe, así como su técnica de grabado al claroscuro, tres de Parmigianino y tres de Andrea Andreani. A continuación, va citando a los grabadores de las escuelas más importantes de Italia de los siglos xvii y xviii, señalando las obras que tiene y haciendo curiosas observaciones como, cuando habla de Piranesi, dice que maneja el aguafuerte «con suma gracia y sal pintoresca».
Cita entre sus estampas holandesas las grabadas por los hermanos Wierix que ilustran el famoso libro del padre Jerónimo Nadal, Anotaciones et Meditationes in Evangelia de 1607 y, naturalmente, las de Rembrandt, «celebérrimo pintor naturalista, diestrísimo al agua fuerte y punta seca y el artista más famoso de Holanda». Las observaciones de Ceán sobre la manera de grabar de Rembrandt demuestran lo mucho que sabía de grabado y lo bien educado que tenía su ojo; dice que conserva dieciocho originales de varios tamaños, «con el aprecio que se merecen y con la admiración y placer que me causan quando las repaso».
Falta de este borrador la parte correspondiente a los grabadores flamencos, franceses, ingleses y españoles.
El texto que conserva la BNE(una copia del original perdido hecha por el hijo de Ceán en 1833) es una introducción histórica al catálogo de la colección. Tras un resumen sobre sus orígenes, incluye una clara descripción de las diferentes técnicas del grabado, citando a quienes mejor las utilizaron, enumera sus virtudes y su utilidad para la sociedad. Ceán hace un encendido elogio de su aportación al desarrollo de la ciencia en todas sus facetas, a la industria y a la economía del país. Incluye una breve la historia del grabado en los distintos países europeos, más sintética que en el borrador anterior, indica los principales maestros y sus discípulos, y el género en que más destacaron y, aunque no se han localizado las fichas en las que analizaría cada una de las estampas de su colección, los comentarios que intercala en los textos demuestran un profundo conocimiento y una gran capacidad de análisis del grabado en Alemania, Italia, Holanda, Flandes, Francia, Inglaterra y España.
Hay que destacar que, al tratar de los comienzos del grabado en España, incluye una relación de los impresores, alemanes y españoles, que publicaron incunables con grabados xilográficos en diferentes ciudades de la Península. Del siglo xvi, destaca la obra de Juan de Arfe y del xvii dice que no fueron buenos años porque no se fomentó en España por parte del gobierno el formar grabadores, que los extranjeros establecidos en la Península eran mediocres y las ilustraciones para los libros se encargaban a los dominios de los Países Bajos. En el siglo xviii se remedia la situación gracias a la inclusión de los estudios en las Academias y a grabadores de talla internacional como Manuel Salvador Carmona y sus discípulos, y remite a las fichas (desaparecidas) correspondientes de cada uno.
Dado el gran trabajo que hubiera supuesto copiar las fichas de cada estampa que había redactado Ceán , su hijo Joaquín se limitó a copiar solo el Índice alfabético de los Grabadores que incluye el número de estampas que había de cada uno con un total de 12.699. Gracias al índice se puede apreciar el gran incremento que había experimentado la colección de estampas españolas en la que figuran prácticamente todos los grabadores que trabajaban en Madrid en la década de 1820. Interesante es el caso de Goya, su amigo y colaborador de toda la vida, pero del que no se han localizado textos de Ceán sobre su faceta como grabador y del que figuran en el índice doscientas veintisiete estampas.
En todos sus escritos, Ceán Bermúdez aconseja a los aficionados al arte que aprendieran a “ver los objetos, porque quien no sabe ver, no puede sentir, y el que no siente, no goza. ¿Pues á qué tanta concurrencia á las Academias y á los Museos, quando no se ve, ni se siente, ni se goza lo que hay en ellos?». De esta manera resume las enseñanzas de Francesco Milizia (1725-1798), importante teórico y crítico de arte italiano que formó parte del grupo de defensores del Neoclasicismo al que pertenecían Winckelmann, Mengs y Azara en Roma. Su influencia en los primeros escritos de Ceán es evidente, sobre todo los relativos al grabado. En 1827 publica la traducción de la obra de Milizia con el título Arte de ver en las Bellas Artes del Diseño según los principios de Sulzer y de Mengs y traducido al castellano con notas e ilustraciones por D. Juan Agustín Ceán Bermúdez… con el objeto de conocer las preciosidades que se conservan en el Real Museo de Madrid y de otras partes, en la que, a los textos del italiano sobre escultura, pintura, arquitectura y grabado, añade ciento noventa notas muy interesantes de apoyo al conocimiento y la apreciación de las pinturas del recién inaugurado Museo Real de Pinturas (hoy, Museo del Prado). En ellas incluye, además, mucha información sobre los grabadores que figuran en su colección de estampas que, de algún modo, puede suplir la pérdida de parte del Catálogo raciocinado.
